«7 RAZONES PARA HUIR», ILUMINANDO 7 PLANETAS EN UN MISMO UNIVERSO

“7 Razones Para Huir” (7 Raons per Fugir) está dirigida por Esteve Soler, Gerard Quinto y David Torras. Con un reparto coral, en la película encontramos actores de la talla de Emma Suárez, Lola Dueñas, Sergi López, Manuel Solo, Aina Clotet, Alain Hernández y Álex Brendemühl, entre otros. La película es una mirada crítica a la sociedad actual y a los valores que esta transmite en clave de comedia de humor muy negro.

Esta semana hemos sabido que “7 razones” ha sido seleccionada para la sección oficial del Festival de Málaga, y en unos días tendrá su première mundial en el festival SXSW de Austin (Texas), uno de los festivales de cine independiente más importantes del mundo. Un momento perfecto para recordar este rodaje con su director de fotografía, Gabriel Campoy AEC.

“El rodaje fue en Manresa y Terrassa en 14 días divididos en 4 semanas de producción. Nunca he rodado tanto en tan poco tiempo: dos días por historia”, nos cuenta Gabriel. “Por guion, cada historia transcurría en una sola localización, dos como mucho y espacios anexos, interiores, y lo bueno era que no había que moverse mucho. Tener más localizaciones hubiera hecho el rodaje imposible. La producción fue sencilla, pero el rodaje fue bastante complejo, la verdad es que había muy poco tiempo y técnicamente fue muy difícil.”

La película se rodó con la cámara RED Helium y ópticas anamórficas Hawk V de RC Service, y fue iluminada en su totalidad con equipos de Aluzine Rentals. Tanto el director de fotografía como los directores buscaban un look muy “postizo”, teniendo como referente sobre todo el trabajo de Darius Khondji: “Me gusta mucho cómo trabaja la luz con la escenografía y cómo, tanto en “Delicatessen” como en “La Ciudad de los niños perdidos”, se consigue una realidad alternativa pero no moderna, sino más bien antigua, con el uso del color. Y si buscas eso lo vas a encontrar en un plató y no en una localización real como teníamos nosotros, localizaciones además muy pequeñas. La principal locura fue cómo crear una luz con la atmósfera que buscábamos para cada una de las escenas que tuviese un ambiente fantástico, porque la película es una comedia, pero no está iluminada como una comedia, sino como cine negro.”

«7 Razones» se compone de 7 episodios titulados como cada uno de los valores elegidos para representar la sociedad: familia, orden, solidaridad, propiedad, trabajo, progreso y matrimonio. “Para mí, cada historia tenía que ser diferente a las demás, tenían que ser como planetas diferentes del mismo universo. Sobre todo, era muy importante que cada historia tuviera su identidad a nivel cromático: había que elegir tanto unos tonos como unos opuestos, toda una serie de texturas junto con vestuario y con diseño de producción para que fueran hacia ahí. Si te fijas, cada historia tiene una dominante diferente: en la primera historia, la Familia, la oposición es el cian y el cálido: es una escena nocturna, pero quería iluminar mucho desde las ventanas para que desde el principio se viese ese tono fantástico surrealista. Así que decidí jugar con unos azules en interiores completamente inventados y un cálido muy crispado, y aun así intentando que la película vaya en clave baja, que esto es lo que para mí es más raro en una comedia. Luego, por ejemplo, en la historia del vestidor, con Lola Dueñas y Pepe Viyuela, como son una pareja opulenta quería que estuviese en un tono dorado”.

«FÍJATE QUE HE ESTADO EN MUCHOS INFIERNOS, PERO ESTO ERA COMO UNA PESADILLA EN EL INFIERNO»

La película contaba con un presupuesto muy limitado, por lo que tanto el material como el plan de rodaje fueron recortados: “Había pocos recursos, y teníamos muy poco tiempo para preiluminar, y surgía un gran hándicap para crear una luz ambiente en espacios pequeños y con un mínimo de volumen, en una mayoría de planos tirados contra una pared que está a un metro del actor. Además, la película en un 98% está rodada con steadicam (a cargo de Raúl Bujardón) y con movimientos de cámara, y tenía que ir muy rápido, sin cambios entre campo y contra campo: tenía que montar un set, iluminarlo, subirlo y que funcionase la mayor parte de las veces en 160º sin hacer sombras de steady. Fíjate que he estado en muchos infiernos, pero esto era como una pesadilla en el infierno. ¡Lo positivo es que ha salido bien!”.

Para Gabriel, el plano más difícil técnicamente se encuentra en la historia llamada “Progreso”, que discurre en un garaje: “Cuando Alex Brendemühl entra en el garaje, hay un plano secuencia muy largo donde la cámara le va siguiendo, llega a primer plano, luego va a ella (Aina Clotet), abre a plano general, voltea, pasa detrás de él, gira, se queda con ella y luego vuelve a él;  hay un corte en edición, pero era una coreografía muy bonita donde se iban apagando varias luces en el set, porque de lo contrario las sombras eran bastante complicadas, y más en esa historia donde a mí me gustaba tener a Aina, que es el personaje controvertido, todo el tiempo en sombra. Me gustaba mucho trabajarla a ella con el fondo luz, pero con su cara en sombra, porque está haciendo algo oculto que no quiere que nadie vea, y luego trabajar con Álex en luz, que es el personaje que viene a ver qué ha pasado. Ese plano fue bastante difícil, porque era muy técnico, y tenía a todo un equipo «bailando» detrás en un espacio tan pequeño y con luces subiendo y bajando.”

El gaffer de este rodaje fue Jose Rabaneda: “Empecé con él en el cine y además de compañeros somos amigos, tenía muy claro que si quería irme de batalla tenía que llevármelo.”

Aluzine Rentals fue el proveedor del material de iluminación de la película: “A nivel de luces quiero hacer una mención especial a Mariola Cortés de Aluzine, ya que sin ella no existiría esta película. Me ayudó muchísimo en todo lo que pudo y más, incluso con contratiempos que surgieron durante el rodaje. La película contaba con muy poco presupuesto, éramos los últimos en la casa de alquiler y aun así salimos muy contentos. Sabíamos que teníamos que llevarnos un set de iluminación que consumiese poco, porque íbamos a trabajar en localizaciones reales y sin grupo electrógeno, teníamos que ir a luces LED que pudiéramos permitirnos. Tampoco queríamos Skypanels en este caso porque buscábamos algo ligero.” Explica Gabriel.

 “Así que encontramos unas pantallas LED Dedolight Felloni Tecpro. Yo quería trabajar con una especie de Toplight como si fuese un plató, aunque estuviésemos en una localización real. Quería trabajar cada historia con muchos efectos y con varios colores, así que quería unas pantallas LED que pudieran ir a baterías en algunos sitios, de poco consumo y que fueran muy versátiles. Casi toda la peli está hecha con un invento que hicimos, que es ponerle el faldón de un Juanito (como un Space light pero en miniatura, para un cuarzo de 2 KWS) a una pantalla Felloni, que es algo que no había visto en mi vida pero que sí he vuelto a usar porque nos venía perfecto, nos permitía trabajar con filtros de color, tanto Rosco como Lee, con los colores que a mí me gustaban: la tonalidad de verde, el tipo de azul que quería para la noche, el tipo de  cálido, el tipo de dorado,… podía pegarlos directamente a la pantalla y como no se calentaba podía rodar todo el día, filtrando tranquilamente el cuadro de la pantalla. Además, con esta luz podía controlar tanto la potencia como la temperatura de color.”

«TENÍA MUY CLARO QUE SI QUERÍA IRME DE BATALLA TENÍA QUE LLEVARME A JOSE RABANEDA»

“Nos llevamos unos 10 de esos y los colgamos por el techo. Lo bueno de poner 5 o 6 es que matizaba muy bien las sombras, porque donde entraba el steady en una, otra rellenaba, y bajando un poco la potencia a la que hacía sombra yo ya tenía el plano hecho, entonces en el siguiente sencillamente la volvía a subir un poquito,… y así trabajaba. Además, contaba con un par de Jokers de 200w, Dedolights y Cineroids, pantallas también LED flexibles de Aladdin, pequeñas, de batalla, pero la película en un 90% está hecha con LED. Exceptuando la escena de la boda, donde necesitamos un poco más de caña y me tuve que llevar HMI y un PanAura. El PanAura 7 me ayudaba mucho a trabajar planos generales, y luego tuvimos 6 ó 7 HMI para cubrir la escena de la iglesia, que aun así hubiera necesitado alguno más… Casi todo está hecho con LED, era un kit muy pequeño y se trataba de poner barracudas, cross pole, montamos parrillas,…”

En postproducción se trabajó la separación de tonos primarios que Gabriel había trabajado en rodaje con el gaffer, pero que no podía afinar tanto por la velocidad del rodaje. La historia del ahorcado (imagen superior), por ejemplo, es cálida, pero es un cálido verdoso. En esta historia, además, que transcurre en un piso en venta, se jugó con la luz entrando a través de ventanas tapadas con periódicos. “No sé si lo había visto en “Seven”, pero tenía eso en mi imaginario, hacer un cálido a través de ventanas, pero trabajando con periódicos antiguos tintados que den este color anaranjado. De algún modo indica que la poca luz que entra lo hace contaminada, porque representa que el tipo lleva ahí muerto, mucho tiempo”.