Juan Molina AEC y los secretos de la luz de «Monteperdido»

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“La caza. Monteperdido”, la nueva ficción de La 1, reunió el pasado lunes en su estreno a 2.400.000 espectadores, con un 15,2% de share. Hoy, 1 de abril, antes de ver qué nos depara el segundo capítulo de este thriller, el director de fotografía de la serie, Juan Molina, nos ha contado algunos de los secretos del rodaje del primer episodio, y nos ha avanzado algún detalle de lo que está por venir.

Basado en un BestSeller

La serie, un thriller sobre la desaparición de dos niñas, es una adaptación del libro de Agustín Martínez: “El libro tiene 8 capítulos, con lo que era muy fácil de capitular; el primero es más flojo en cuanto al desarrollo de la trama, ya que había muchas cosas que explicar, y está muy volcado en el reencuentro de la niña desaparecida con los padres, tiene un tono más intimista. A partir de ahora, son todo tramas policiales. Teníamos 8 capítulos abiertos con dos directores, Álvaro Ron y Salva García Ruiz. Ambos estaban todo el tiempo en rodaje, lo que ha ido muy bien para la unificación de toda la serie”.

Localizaciones

“La historia no pasa en el Monte de Monteperdido, sino en un valle inventado, pero se ha mantenido el nombre. Nos fuimos a Benasque, una zona donde teníamos todo: estaba pegado a los Pirineos, había una carretera cortada a Francia que se dejó de construir…yo no lo conocía y me pareció espectacular. Empezamos a rodar en Madrid las primeras dos semanas: rodamos en un cuartel de la Guardia Civil y algunas casas donde nunca se ve el exterior en El Escorial y en un pueblo cercano.

Los exteriores de las casas que se ven en la serie, con la nieve y demás, tienen una arquitectura muy definida, era imposible encontrarlos por aquí, así que lo que hicimos fue saltárnoslo todo y mantener el raccord: siempre los visillos puestos en las ventanas, o en un sitio donde había 8 ventanas, por ejemplo, dejar tres ventanas y el resto se cerraban…porque no queríamos estar sujetos a poner cromas. Las integraciones son complicadas, es un trabajo que no merecía la pena hacer cuando estás contando dentro cosas mucho más importantes.

Estuvimos dos meses rodando en Benasque. La historia del principio con la desaparición de las niñas tenía que pasar en invierno, con la nieve. Hay algunos pinares que están rodados en Cercedilla, en bosques que no tienen nada que ver con Benasque. Por ejemplo, el bosque que aparece cuando la guardia civil le pega un tiro al perro es un bosque de Guadarrama, y el de allí es muy diferente.

Los interiores son todos naturales, excepto el zulo, que empieza a verse en el capítulo 2. En Benasque hubo algún interior, como la casa de Alain Hernández, donde curan al perro. La iglesia es la del pueblo de Benasque, que saldrá más adelante.

Ha sido una serie muy difícil de iluminar, por los cambios de luz a las distintas horas en exteriores para mantener los raccords de 8 capítulos abiertos.”

Iluminando el Hospital

El hospital se rodó en Madrid, con escenas muy bien iluminadas, salvando la ausencia de intervención de la localización, cambiando la temperatura de color. “Este guion tenía más de 100 secuencias por capítulo, y eso es una locura, porque tienes que iluminar y el rendimiento es bajo, no hay casi avance en guion. Pero el escritor lo quería así y era una puesta de enriquecer, de ir dando toques en esa especie de historias en paralelo que van pasando. Visualmente duran muy poco las secuencias y es atractivo. En la sala de estar del hospital, se iluminó a través de la temperatura de color: era un ventanal enorme con unas cortinas, y la temperatura de color lo que hace es unificar esa fuente que tienes con la que estás poniendo ahí, y ese rango te lo llevas a donde tú quieres.”

En la planta del hospital no se podía intervenir sobre las habitaciones blancas y no se podían ver los exteriores. “En el cap. 1, cuando están el policía Santiago [Francis Lorenzo], Megan Montaner está escuchando y la niña se acaba de despertar, están muy próximos a las paredes, en un círculo de 1m2 prácticamente está todo, la cama está pegada a una puerta que se hizo falsa para que hubiera esa comunicación de antesala de UCI. Eso me lo trabajé con un color de fondo amarillo, y el contraste, en la habitación, pero sobre todo buscaba que fuera muy recogida de luz, que no diera nunca en las paredes. Esa secuencia me gusta mucho porque te das cuenta de que la pared que tiene la niña detrás es blanca y la tiene pegada, y no tiene nada de luz. Fue un tubo Kino Flo que pusimos cerrado con sus faldones para que solo incidiera en ellos.»

Referentes de Luz difusa

Juan Molina, como buen discípulo de Ruiz Anchía, Alcaine y Aguirresarobe, prefiere trabajar con luz suave que con grandes luces duras. “Yo tuve la suerte de poder aprender de tres maestros: Anchia, Alcaine o Aguirresarobe. Hice de segundo de Alcaine en “Belle Epoque”. Con Anchia estuve de auxiliar antes de que se fuera a Estados Unidos, lo cual fue para mí como un master. Además, es que el de auxiliar es el puesto idóneo para aprender de un DoP, más que el de foquista. Anchía también era obseso de la luz difusa, pero en aquella época no había fluorescentes. Él trabajaba con paraguas.

Años después, tuve la suerte de hacer ‘La niña de tus ojos’ de segundo, con Aguirresarobe. Yo no le conocía, y con él volví a encontrarme con la fluorescencia y aprendí cómo movía los tubos, para darle esa luz tan bella a Penélope.

También es cierto que ese tipo de iluminación ya era mi obsesión, cuando veía las películas de Eduardo Serra y me preguntaba cómo estaban iluminadas. Es una luz direccional pero suave a la vez. Es acogedora para el actor, para las caras, …yo siempre trabajo con Kino Flo como herramienta base de trabajo, y luego, si tienes que iluminar un fondo o marcar un punto de luz, uso fuentes más directas y más duras. Y si es así, siempre es una luz rebotada.

Una cosa divertida que aprendí de Alcaine en “Belle Epoque”, es que tiraba los fluorescentes al suelo, y la gente los pisaba porque nadie se imaginaba que hubiera luz en el suelo.”

Apertura al LED

«Además de Kino Flos, he utilizado ahora también por su versatilidad los LED, aunque aún les tengo algún reparo. Llevábamos HMI, para las luces generales y de fondos, y Kino Flo para la luz de actores, para acompañar a las caras, o en los pasillos del hospital los ponía en vertical. La iluminación de fluorescente es muy bonita porque alargada te expande la luz de una manera o bien vertical te la dirige de otra, y a través de las viseras u otros elementos te la direcciona. Es interesante usarla de distintas maneras, incluso inclinada, que te da una luz diferente que si la pones plana…la luz difusa es difícil de manejar, pero si la pones como una sola fuente de luz es muy agradable; si emborronas todo no hay nada a lo que agarrarte o que te marque la dirección de la mirada…

Además del kit de Kino Flos, algo de Aluzine que mi gaffer Paco Izaguirre siempre ha estado empeñado en que usara son los Flexo Light de Aladdin y los Skypanel, que son muy útiles, porque son pequeñitos y los puedes llevar desenchufados, por ejemplo para planos en el campo con steady. Y los Aladdin son fantásticos, porque son muy flexibles, los puedes colocar en cualquier lugar. Era lo mejor para las luces de relleno en exteriores, en la nieve.

Rodaje 7K

Welab entregó cámaras RED Helium y lentes Leitz Summicron y Summilux para la segunda unidad. “La RED me costó mucho meterla en la producción. La gente me decía que era una locura para mover los datos…yo tenía clarísimo que quería rodar en RAW, y además pesa mucho menos que el de Alexa. Parecía que teníamos que mover mucho, pero rara vez hemos llegado al terabyte. Es un RAW muy asequible.”

REDferencias 

Para convencer a producción de la elección de la RED Helium, Juan Molina recurrió a referencias de series externas: “’The end of the fucking world’ está rodada con Dragon, o la serie “El joven papa”, con el DoP Lucca Bigazzi, que siempre rueda en RED. En esta serie hay muchas cosas rodadas en alto contraste y en HDR, mezclando dos exposiciones, y sobre todo era diferente, daba un color muy bonito.

También vi “Mindhunter” de Fincher y la serie de Sodebergh, “The Knick”, también con RED, una serie donde hace una utilización muy buena de las diferentes temperaturas de color, de mezclar lámparas 2900 con 5600, esa colorimetría es muy chula, la utilizo yo también mucho, prefiero trabajar en esos derroteros que usar LUTs, quiero tener visualmente claro que este azul lo quiero de esta manera. Por ejemplo, en el hospital no hay gelatinas, lo que se está trabajando es la temperatura de color, la llevábamos muy por debajo y me daba una luz muy potente porque el tubo era de luz día. Quizá es porque estoy acostumbrado a trabajar en cine y la temperatura de color siempre ha tenido mucha importancia por luchar contra ella, quitar dominantes o lo que sea…y estas series que te comentaba lo utilizan mucho.”

©PipoFernandez

#EquiposAluzine

“Con Aluzine hemos tenido una colaboración estupenda. Paco suele trabajar con ellos y el servicio es impecable. En la producción querían un material abierto, y yo no soy muy dado tampoco a llevarme muchas luces, porque todo eso te ralentiza. Me molesta mucho quitarle el tiempo de rodaje al director, a no ser que sea muy justificado. He aprendido de las series que no me da miedo rodar campos cruzados o con dos cámaras, es cuestión de ingenio. Al revés, lo potencio. Y para eso tienes que llevar luces pequeñas, muy manejables y camuflables, que no pesen. Los LED tienen la ventaja de que los cables desaparecen y es muy ágil. A mí me gusta rodar muy rápido, sin interrupciones, y lo que más interrumpe es el equipo de luces o de foto. Eso lo he aprendido, además de llevar cámaras sensibles, sensores sin problemas en bajas luces, y el RAW era fundamental en esta puesta, porque sabes que toda esa información te la llevas y luego la recuperas en post.

Con lo que he forzado más a mi equipo de luces ha sido a trabajar con los palios y sobre todo en condiciones en que había que cuidar mucho el raccord de luz. A mí me gusta mucho esa luz que te da al tapar con un palio con la densidad que creas conveniente en cada momento, y luego ayudar con estico o con un reflector, y así esa luz tenue y sin sombra que has generado la estás marcando desde fuera con una dirección de luz. Esa era la lucha, lo que te encuentras al rodar en exteriores”.

La Noche Americana

“En el capítulo 1, cuando Megan llega al cuartel y luego se mete en el bosque de noche y acaba pegándole un tiro al perro del personaje de Alain Hernández, en guion todas esas escenas eran noches que tuve que quitar por falta de tiempo. Para convencer a Producción, les pasé el ejemplo de trabajos como el de Guillermo Navarro en “El laberinto del Fauno”, donde no tenían dinero para iluminar esos bosques y son todo noches americanas. Otro ejemplo es Lubezki en “El renacido”, trabajando al atardecer.

Aquí hay tantos puntos de cámara, que si teníamos que mover las luces por la noche no llegábamos. Así que les propuse llevar muchas escenas al anochecer o a noches americanas. En la escena del perro hay más de 100 planos y está rodado en el amanecer, antes de que entrara el sol en el bosque, con un margen de dos horas para rodar con luz uniforme. Ahí fui con los Skypanel. Tenías un diafragma en la cara de ella por encima del resto del fondo, con lo cual ese fondo lo podías bajar luego en postpo, y la cara de ella la podías bajar lo que quisieras, incluso poner una máscara…además, cada vez tenía más luz en los fondos porque iba amaneciendo, así que tenía que subir la luz en la cara…para eso el trabajo con los Skypanels fue maravilloso».

Esa secuencia viene de una secuencia anterior, cuando llegan Megan Montaner y Alain Hernández en el coche de la Guardia Civil a la comisaría al atardecer: “Rodamos sobre las 19 hrs: sin sol y con una luz azulita eso lo camuflas como si fuera una noche americana. En esta secuencia, cuando llegan al cuartel, se bajan del coche, y en el soportal del cuartel hay escondidos 3 o 4 luces de 2kw de incandescencia. Yo en realidad lo que quería era retratar una lucecita pequeña que está iluminando ahí, una bombilla del soportal, pero como el nivel que yo tenía en exterior era de un 5.6 de diafragma y lo quería bajar al menos 3 puntos, pues tenía que meter mucha luz. Esto estaba gelatinado un CTS a un 50% seguramente, con lo cual ya me estaba dando una luz muy caliente, muy de bombilla. Y eso estaba todo metido en dimmer, porque ahí, como estaba rodado al atardecer, estaba bajando la luz. Empezamos a rodar el primer plano de llegada desde arriba y luego la bajada de ellos en plano general, con steadicam; se ve el fondo, con las 4 luces de 2kw, así que el 5.6 de diafragma inicial se me convirtió en exterior en un 4 o en un 2.8. Por lo que debía ir bajando las luces gradualmente para mantener la misma relación. Es algo que me costó explicarles a los directores y funciona. Ves el monte, ves la profundidad, el valle, algo que de noche me hubiera costado horas y horas que no teníamos.”

Avance resto de temporada

He usado un diopter Macrolux de Leitz para aproximarme más al personaje de Megan Montaner cuando la serie evoluciona desde un thriller policial a un thriller psicológico. Es algo que también usamos en el zulo, un espacio que cobra importancia a partir del capítulo 2 a medida que desaparece el hospital.

El zulo se hizo en estudio, porque era imposible trabajar bajo tierra, lógicamente. Le pedimos al decorador (esto lo veremos a partir de los episodios 3 y 4), que se hiciera con techo, un 3 x 3 metros con las tres paredes que se abrían para los distintos tiros de cámara. Había un techo en el que no se puede meter luz, y solo hay una bombilla muy pobre, un poco verdosa, que es la que ilumina. Esto se apoya en las caras de ellos con Kino flo pequeños. Cuando se abre la escalerilla por la que baja el secuestrador pusimos dos Skypanels potentes que nos daban la luz de entrada que rebotaba, y luego él ya cerraba. Ahí, aunque todo demás lo he rodado a 800 ISO, estaba «canino» de diafragma y forcé la sensibilidad a 1600, bajando también la compresión del codec para disminuir un poco el grano, algo que luego en post apenas existe.

La serie no defrauda, al revés, va creciendo en suspense, y finalmente se convierte en un thriller psicológico muy centrado en el personaje de Megan Montaner».