GafferLife: Entrevista a José Luis Rodríguez

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Westworld, Killing Eve, Narcos, Terminator: destino oscuro, Adiós, Hanna, Un monstruo viene a verme, Penny Dreadful, Lo imposible, Biutiful, Ágora, El maquinista, Exodus, Vicky Cristina Barcelona… son solo algunos de los créditos de José Luis Rodríguez, uno de los mejores gaffers de España con quien hemos tenido el honor de trabajar en muchos de ellos. Quién mejor que él para inaugurar esta sección-inspiración en la que Aluzine conversará con los mejores gaffers del panorama actual. Hace poco fuimos de visita a un set de rodaje del director de fotografía Daniel Aranyó y el gaffer José Luis Rodríguez. Daniel y José Luis han trabajado mucho juntos, y, ahora, nos comentaba Daniel, hacen juntos una película cada 3 ó 4 años. Al final de la jornada de rodaje, ‘secuestramos’ un rato a José Luis para charlar sobre una envidiable carrera que le ha llevado a convertirse en uno de los gaffers más solicitados en la actualidad, tanto en producciones nacionales como internacionales.

Óscar Faura y José Luis Rodríguez en el rodaje de «Un monstruo viene a verme», de JA Bayona.

Entre tus últimos proyectos está Adiós, de Paco Cabezas, con el DoP Pau Esteve Birba. También has rodado últimamente muchas series internacionales, como Hanna, que se ha estrenado recientemente.

Sí, en estas series internacionales sobre todo se ruedan bloques, y los bloques se van intercalando, así que este año he rodado muchas series. En Killing Eve rodamos tres bloques diferentes, cada uno con un director y un director de fotografía. Las series que se producen en España no son las mismas que hacen los ingleses o los americanos. En series como Westworld o Hanna la producción y los medios son mucho mayores, están al nivel de una película grande de aquí. 

También fue un placer conocer y trabajar con Pau Esteve, fue en el rodaje de Adiós. Pau tiene mucho estilo y hace cosas muy innovadoras. Trabaja a 200 ASA, todo abierto, y con un foquista, Gaizko Fanarraga, que es genial. Iluminamos con muy poca luz, pero muy trabajada, y a mí eso me encanta. Estoy deseando volver a rodar con Pau.

También has rodado muchos largometrajes internacionales. Recordamos el caso de Exodus, de Ridley Scott, donde Aluzine trajo dos Softsun de Inglaterra.

Sí, el director de fotografía era Dariusz Wolski. Pusimos un softsun de 100Kw a 45 metros de altura, a una distancia de 100 metros de contra para iluminar todo el poblado judío. Con ello, teníamos iluminada la base de la luna de todo el decorado, fue un recurso genial que utilizamos también en otros momentos. Aluzine consiguió traer dos unidades para poder tener una unidad de backup.

Softsun de Aluzine en «Exodus. dioses y reyes», de Ridley Scott

Has trabajado con los mejores directores de fotografía, de aquí y también de fuera, como es el caso del DoP de El faro nominado al Oscar, Jarin Blaske. Con él rodaste Blackwood, de Rodrigo Cortés. ¿Qué tal fue vuestra colaboración?

Sí. Jarin vino a raíz del visionado de La Bruja por parte de Rodrigo, al que le encantó lo que hacía.

Este fue uno de los proyectos más complicados y angustiosos de cuantos he participado; a Jarín le gusta la luz ultra suave, y no quería utilizar LEDs, por lo que usamos grandes proyectores fresnels de tungsteno, bien rebotados, bien a través de tela muslin. Esto hacía que los montajes fueran muy lentos y voluminosos, creo que el proyecto no estaba adecuadamente dimensionado para este sistema de trabajo y ello hizo que tuviéramos problemas con producción y dirección. Entiendo que estaban acostumbrados a que últimamente se utilicen más fuentes de LEDs, que dan más agilidad a los rodajes con un impacto en el set menor. En mi opinión, hoy en día los LEDs son imprescindibles para poder seguir el ritmo de rodaje de los planes de trabajo tan ajustados de los que disponemos.

Al final, lo que cuenta es el resultado, y la textura de la luz en esta película es extraordinaria, como lo fue mi equipo, que nos sufrió a Jarin y a mí. Repito que fue un proyecto complicadísimo, pero creo que Jarín fue consciente de ello y al finalizar el rodaje mostró su agradecimiento a mi equipo.

Efecto fuego en «Exodus. dioses y reyes», de Ridley Scott

Ese es un sistema opuesto al tuyo, que te gusta trabajar con LED y todo inalámbrico, ¿verdad?

Sí, normalmente manejo los controles con un iPad, intento trabajar con todo inalámbrico. Así, al acabar los montajes, puedo ir retocando los niveles y temperatura de color desde el monitor junto al DIT, para ajustar la exposición y el contraste según las indicaciones que anteriormente nos ha dado el DoP.

Por eso en Blackwood poco pude tocar, además Jarin trabajó con niveles muy bajos de exposición y había muy poca información en los monitores.

A mí me gustan los LEDs porque me han dado una libertad tremenda. Yo me acuerdo que ya hacía tiempo que intentaba poner unos módulos dimmer para las lámparas de set para no tener que meter en el set una escalera y poder tener el control de estas luces, del color y de la intensidad en la mano, sin tener que molestar a eléctricos ni tener que perturbar el ambiente del rodaje cuando están los actores concentrados… Es una manera de trabajar más sencilla, donde los actores y el director están más cómodos, porque tienen mucho más tiempo y espacio para ellos.

En el set de «Un monstruo viene a verme», de JA Bayona

 En las producciones internacionales, ¿cómo trabajas con los equipos que vienen de fuera? ¿Colaboras con el gaffer de estas producciones?

Yo normalmente les hago el servicio técnico y logístico aquí, según sus directrices. En el caso concreto de Killing Eve, vinieron el gaffer y el director de fotografía. En otras como Hanna, donde se rodaron los primeros capítulos de la segunda temporada, no trajeron gaffer, y era yo el gaffer directamente. Para Narcos, se rodó un par de semanas en Madrid y tampoco trajeron gaffer. Cada caso es particular: en el caso de que el DoP traiga su gaffer, este está más al lado del DoP en la parte creativa y yo con mi equipo nos dedicamos más a la parte técnica. Verdaderamente, me encanta trabajar con los dos sistemas, es una gran suerte poder trabajar junto a grandes gaffers de los que aprendo mucho para poder luego aplicar sus ideas y técnicas en otros proyectos.

También, me gusta hacer services por los grandes medios de que dispones, me aportan ideas y conoces nuevos aparatos, nuevos usos, montajes grandes y otras cosas que luego aplicas en proyectos nacionales.

En el set de «Un monstruo viene a verme», de JA Bayona

En la última entrega de Terminator, que se rodó entre Hungría y España y contaba con el mismo gaffer en ambas localizaciones, ¿cuál era tu trabajo?

Yo era el gaffer de la unidad española. Se trata más de un tema logístico, solo vino Brian y su rigging gaffer, Brian tuvo un trabajo más de ayudante del director de fotografía; en estos proyectos con tanta actuación, es imposible estar por la parte creativa y técnica a la vez, con lo que se dividen responsabilidades.

Es gracioso, porque cuando hice la entrevista con el DoP, este me preguntó: “¿Cuántos Arrimax hay en España?” Y yo, muy seguro de mí mismo, le contesté: «Los que quieras». A veces piensan que aquí tenemos menos infraestructura que en sus países, quizás sea cierto, pero también lo es que conseguimos darles lo que nos piden, en eso la logística de Aluzine es impresionante.

En el set de «Penny dreadful»

El gaffer Brian Bartolini explicó que, en esta película, donde Aluzine puso refuerzos en España, se habían alquilado todos los Skypanels y Arrimax que había en Europa. 

Sí, los Skypanels venían en carros a unos platós de Madrid donde rodamos. Si normalmente los carros son de 5 unidades, ahí los carros eran de 40: ¡nos traían carros de 40 Skypanels! Así que llenamos el plató de carros, je, je. Estábamos como niños con zapatos nuevos.

¿Cómo fue esa anécdota al lado de un río en que todo el equipo se echó a perder y que luego, cuando volvisteis otro día a retomar el rodaje, volvió a llover?

Estábamos en un pantano cerca de Teruel. Todo se debió al viento y la lluvia, una tempestad brutal con huracán incluido. Se nos cayeron ocho Skypanels S360, que iban con Long John Silver, con sacos y piquetas. Teníamos también unas barcazas con grupos de 80Kw y una batería de dinos en el agua del pantano que tuvimos que sacar de urgencia, y bajar todas las cranes que teníamos con aparatos… fue una locura.

Tenías que haber visto la cara del director de fotografía, y el gaffer americano agarrado a un globo de helio, y a mi diciéndoles: «Dejad eso, que es lo que menos vale”. ¡Con lo que había por ahí!

El equipo de montaje se pasó todo el día siguiente cambiando cables de DMX y de potencia, intentando reparar luminarias, sacando agua de los maxibrutos… y a la noche siguiente cuando fuimos a rodar, ¡otra vez la tormenta!

Al final lo conseguimos, aunque con los medios que quedaron sanos.

En el set de rodaje de «Agora» de Alejandro Amenábar

¿Cómo suele ser tu sistema de trabajo con los directores de fotografía en el set?

Depende mucho del DoP, pero por lo general comenzamos en la preparación, donde me explica el tratamiento que quiere darle a la imagen en cuanto a color, tono, textura y atmósfera general. Luego, visionamos juntos clips de imágenes, fotos, películas, etc., que nos sirvan de referencia; esto hace que, cuando vayamos a localizar los sets, ya pueda ir construyendo un boceto de cómo realizar la iluminación de cada set y comentárselo al DoP, con lo que al final tenemos ya una planta de luz muy aproximada de lo que vamos a montar y ya podemos ir pasando a dirección y producción las necesidades que tendremos.

Luego, en rodaje, me gusta liberar al director de fotografía de todo lo que sea logística e iluminación para que pueda estar más por cámara, actores, el director y composición de plano.

Una vez montado el set enciendo todo y lo vemos juntos para que haga los retoques que crea necesarios, y normalmente ya en la primera toma voy ajustando cositas desde el iPad con el DIT.

Como ya no nos dan tiempos para iluminar, intento ir iluminando los demás espacios mientras se está rodando en uno. Intento siempre trabajar con best boy, esto hace que pueda liberarme de toda la logística, entradas y salidas de material, técnicos, peticiones a producción, etc., y también que él vaya montando por delante y, cuando lo tiene montado, el best boy se va al set a cubrirlo mientras yo ajusto niveles del set que este ha preiluminado. Para ello cuento con Javier Guerrero, que, aparte de ser el mejor aliado que podría tener, me sigue soportando después de casi 25 años.

También me gusta utilizar los aparatos que hemos ido fabricando.

Creo que se debería ir cada vez más delegando la iluminación en los técnicos de iluminación. Y digo técnicos, porque creo que el término “eléctrico” ya está un poco obsoleto.

¿Qué tipo de aparatos?

Son unas pantallas de LED muy delgaditas, la llamamos “flat led”. A todos los dires de foto les ha encantado. Hace años que la tengo, aunque ya han empezado a salir las LiteMat de 4 x 4, y ahora las de 8 x 8, que hasta ahora no había. Son aparatos muy planos con una luz muy suave.

Set de rodaje de «The Gunman» de Pierre Morel

¿Encuentras distintos perfiles de directores de fotografía, según estén más o menos centrados en la parte de cámara o en la iluminación? Sobre todo si operan la cámara…

Sí, esto es muy complicado, de la misma manera que los gaffers trabajamos con best boy, porque no podemos llevarlo todo. Por la misma razón, creo que es muy complicado que un DoP tenga que estar luchando políticamente con productores, con el director, con actrices, y a la vez poner el cuadro, dirigir maquinistas… creo que se debería ir cada vez más delegando la iluminación en los técnicos de iluminación. Y digo técnicos, porque creo que el término “eléctrico” ya está un poco obsoleto. Antiguamente, se trataba de un sistema de trabajo con aparatos más pesados y con líneas eléctricas de gran formato. Ahora, los aparatos son muy complicados técnicamente y hay que ajustarlos, programarlos…

Es cierto que depende de cada proyecto, pero yo creo que el gaffer hoy en día es más un ayudante del director de fotografía. Yo intento hacer propuestas a los DoP incluso en la planificación: si creo que hay un encuadre que se puede mejorar incluso lo sugiero y, muchas veces, encuentro ese momento de poder dialogar y dar mi opinión. Eso es lo que me gusta.

Mira, haciendo Noche y día, dirigida por James Mangold y fotografiada por Phedon Papamichael, me sorprendió mucho una cosa. El gaffer americano puso un aparato, y cuando el DoP dudó sobre poner ese aparato, el gaffer le dijo: “Yo soy el que decide qué aparato se pone y quiero poner este”. Yo me quedé de piedra, y además es que el DoP lo aceptó. Eso aquí no ocurriría nunca. La última palabra la tiene el director de fotografía, tú no dejas de estar a su servicio.

Rodaje de «Agora» de Alejandro Amenábar

¿Te guías exclusivamente por las premisas estéticas que te dan los DoPs para elegir las luces?

Sí, claro. Hace años que no me pasa una lista de material un director de fotografía. Mientras localizamos, me van diciendo el tipo de luz que necesitan y yo elijo el material, excepto en casos muy concretos en que me pidan un aparato con el que les guste trabajar a ellos.

Como ejemplo, ahora se utilizan bastante los Top Lights con el Steel Green, porque han salido en películas que han sido referencia, y te lo piden mucho, así que tú muchas veces ya sugieres montajes en ese sentido.

Sería el caso de Alcaine, por ejemplo, ¿no?

Sí, él elige sus propias pantallas, tiene su propio sistema, o Aguirresarobe, que también tenía su sistema, al final muy parecido, con la luz muy suave y envolvente. Pero bueno, ya les conoces y sabes lo que quieren, entonces cuando estás haciendo la lista ya vas enfocado a lo que sabes qué él te va a pedir o le va a gustar.

Rodaje de «Agora» de Alejandro Amenábar

Si puedes elegir, ¿qué es lo que no falta nunca en tus sets? ¿Qué kit salvavidas te llevas siempre a un rodaje?

Tengo unos aparatitos que hemos fabricado nosotros y que llevo siempre, y llevo también controladores para meter en coches, para poner sticks y cositas de ese tipo, pequeñitas, que me salvan de muchas situaciones. Van con batería y se pueden poner en espacios reducidos. También llevo siempre en el bolsillo un A-Lite, un aparatito de esos pequeñitos, va siempre en el bolsillo; es un kit de último recurso que te sirve para salvar un plano en el último momento.

También llevo cosas que se aprenden de cuando viene un DoP de fuera, como el típico porex redondo que se ponía en eje de cámara antes, por ejemplo, con Tomás Pladevall, que es uno de mis referentes; siempre ponía ese porex circular en eje de cámara cuando se ponía suavizado frontal. Pues ahora usamos lo que nosotros llamamos “los triunfitos”, que son los porex pequeños para hacer reflejos. Los llevo octogonales, porque tienen la ventaja de que el reflejo de los ojos es casi redondo, y sin embargo es más práctico para apoyar en sitios.

Rodaje de «Vicky, Cristina, Barcelona», de Woody Allen

¿Cómo empezaste en esto?

Pues yo creo que soy de los pocos que vienen de la parte técnica. Cursé estudios de electrónica industrial, y un compañero de estudios, -Monico Caballero, también gaffer actualmente-, y yo colaborábamos con una empresa que hacía espectáculos, y les reparábamos la mesa de luces, eso siendo estudiantes. Nos dijeron que iban a montar una empresa de iluminación de cine y espectáculos, y nos propusieron formar parte del departamento de espectáculos. Y así empezamos, pero nos fuimos yendo hacia la parte del cine, que nos gustaba más.

Hice de eléctrico en espectáculos, pasé a ficción de eléctrico y, con el tiempo, estuve también de maquinista en dos o tres películas, porque antes el maquinista era como el eléctrico avanzado, era el que ayudaba al jefe de eléctricos. Era un capataz que cuando había que hacer un movimiento de cámara ponía las vías, el travelling y ya está. Casi me quedo de maquinista, porque me gustaban mucho los movimientos de cámara, las grúas, los gripajes…pero en la empresa donde empecé, que era Amalgama, me propusieron ser jefe de eléctricos, y la verdad es que lo pasé muy mal al principio, porque tengo un sentido de la responsabilidad casi enfermizo, me costó mucho. Eso es algo que admiro de las generaciones nuevas, que se lanzan con todo. A mí me hubiera gustado ser así, pero lo pasé muy mal con las primeras películas. Porque casi me obligaron, que, si no, no lo hubiera hecho…. Y fíjate, hasta el día de hoy.

Tuve la gran suerte de que fui el best boy del primer gran gaffer que hubo en España, Francesc Brualla, en la película 1492: La conquista del paraíso, de Ridley Scott. Fue cuando aquí empezó a existir la figura del gaffer y el best boy en producciones un poco más grandes. Y este gaffer, que era un genio, me enseñó muchísimo de fotografía. Yo ya era un apasionado de la fotografía, pero él me enseñó la aplicación de la fotografía en el cine. Yo estaba en la parte técnica y con el tiempo me ha ido gustando más la parte fotográfica. He tenido la suerte de estar con directores de fotografía que me han aportado mucho.

Rodaje de «Superlópez» de Javier Ruiz Caldera

¿Cuál fue tu primera película como gaffer?

Empecé de meritorio en El complot dels anells, dirigida por Francesc Bellmont. Eso fue en 1987, con Javier Salmones, un DoP que había sido un referente en cuanto a la luz suave. Él empezaba con lo que llamábamos las cabañas de luz. Fue de las primeras películas en que estrenamos los ballast electrónicos de HMI. Por eso no llegué a usar los arcos.

Como Jefe de Eléctricos fue Un placer indescriptible, en 1991, con Xavi Gil de director de fotografía; una película muy pequeñita y en la que tengo que agradecer a Xavi la confianza que me dio.

Ya como gaffer mis inicios fueron con Xavi Gimenez, la primera, Darknees, que creo que fue rodada en el 2000, fue de la factoría Filmax, que empezó a hacer proyectos ambiciosos en inglés. Fue genial, con un gran equipo y con Xavi disfruté muchísimo.

Faura, Jiménez, Alcaine, Aguirresarobe… ¿Te “mojas” en decirnos quién te ha aportado más?

Con Xavi Giménez, aprendí muchísimo. Él me inculcó la fotografía moderna de cine: me empezó a explicar la luz desde otro punto de vista y las cosas que él ha ido poniendo más en uso. Sin duda, fue el precursor de la nueva escuela de directores de fotografía.

Ahora, quizá el que más confianza me ha dado a la hora de poder aportar ha sido Daniel Aranyó, con el no hacen falta palabras. ¡Es curioso que a veces nos acercamos uno al otro para decirnos lo mismo a la vez de algo que hemos pensado!

Con Óscar Faura trabajo estupendamente y me encanta, además de tener un talento grandísimo es una persona estupenda con la que es muy fácil trabajar por muy complicado que sea el montaje.

Pero para mí, el gran maestro sin duda es Rodrigo Prieto. Con él rodé Beautiful y aprendí un concepto muy concreto de luz. Recuerdo que, cuando vi la película, le llamé y le dije: “Con todo lo que hemos puesto, y parece que no hemos trabajado, no se nota ni una luz”. Y me contestó: “Eso es que hemos hecho bien el trabajo”. Esta película fotográficamente es una pasada.

Y no me puedo olvidar de Alcaine y Tomàs Pladevall, grandes del cine en mayúsculas y señores a los que tengo un cariño especial.

Rodaje de «Superlópez» de Javier Ruiz Caldera

Y con tu curriculum, ¿no se te ha ocurrido irte fuera a trabajar?

La verdad es que no me lo he planteado nunca, tampoco me gusta mucho el sistema de trabajo que hay fuera, son proyectos muy largos que te mantienen fuera de casa por varios meses, y con una tensión a veces insoportable.

En general, cuando vienen de fuera, ¿se adaptan al sistema de trabajo de aquí o la crew local se adapta a su sistema de rodaje? ¿Trabajas con el DoP y en paralelo con otros ‘cabezas’ como el key grip?

Normalmente, si no viene gaffer utilizamos nuestro sistema, y si viene con key grip hacemos un mix o nos lo llevamos a nuestra forma de trabajar. Bajo mi punto de vista, el sistema americano es muy poco atrayente, pues creo que la luz es del equipo de iluminación, sea enchufada o sin enchufar; es más, los ingleses, con algunos matices, tienen nuestro sistema. Y en esos casos, el DoP siempre me ha dicho que prefiere este sistema, ya que ve más ágil hablar de todos los aspectos de la iluminación con una sola persona.

Yo habitualmente llevo un rigger conmigo, que es el que va haciendo las estructuras de los montajes, y un rigging gaffer, que es el que va de avance. Cuando localizamos todos, van surgiendo los problemas y las necesidades y el rigging gaffer toma nota de todo. Él es el que va montando sobre la base de los problemas que le hemos transmitido. Él monta, y cuando llegamos nosotros vamos directos al plano.

¿Qué podrías aconsejarle a alguien que está empezando como jefe de eléctricos?

Lo mejor que puedo aconsejar es que en esta profesión hay que evolucionar, tienes que estar al día de todo lo que sale y buscar aplicaciones prácticas a todas las cosas, aunque no sean del cine. Yo vengo del sector del espectáculo, y a veces veo cosas en programas de TV que pienso que pueden valer para algo en mi trabajo. Cuando hay fondos o alguna fachada a veces uso luces de espectáculo, por ejemplo. No hay que ceñirse a lo que tienes delante, hay que abrirse un poco más.

Hoy en día, los que no pueden estar en cámara o ser DoPs quieren ser gaffers directamente. Y eso es muy complicado: primero tienes que saber es cómo se hacen las cosas para después organizarlas. Si no, no sabes lo que estás mandando ni lo que están haciendo los técnicos.

Cuando vi Biutiful llamé a Rodrigo Prieto y le dije: “Con todo lo que hemos puesto, y parece que no hemos trabajado, no se nota ni una luz”. Y me contestó: “Eso es que hemos hecho bien el trabajo”

¿Te gustaría trabajar como director de fotografía?

Ya hice una película como DoP, una película muy pequeñita rodada en Ibiza en 15 días. Me gustó mucho la experiencia, pero si ya me tuvieron que empujar para ser gaffer imagínate el empujón que me tendrían que dar para que diera el salto a director de fotografía, ja, ja, ja.

Pero, además, es que me gusta mucho lo que hago, me siento más cómodo asistiendo desde la retaguardia.

¡Gracias, master!

IMDB de José Luis Rodríguez  https://www.imdb.com/name/nm0735918/