Gaffer Life. Entrevista a Jorge Sacristán

In Entradas blog by Aluzine

Continuamos con el listón muy alto en esta nueva sección que incluye a los mejores gaffers del panorama cinematográfico español con la entrevista a Jorge Sacristán, un gaffer con una trayectoria forjada ya desde sus inicios entre equipos internacionales que además dirige la sede de Aluzine en Málaga. Con una prolífica carrera en publicidad y una filmografía repleta de superproducciones, como “El ultimátum de Bourne”, “Moulin Rouge”, “Juego de Tronos” o “Warrior nun”, Jorge ha trabajado con directores de fotografía de la talla de Dante Espinotti, Robert Richardson, Linus Sandgren y Mick Coulter. Dos son las máximas de Jorge Sacristán a la hora de hacer su trabajo: la honestidad y la seguridad en el set.

¿Cuáles fueron tus inicios en el mundo del cine?

Empecé haciendo de extra con 7 años en la serie «La huella del crimen». Me pusieron a darle patadas a un balón disfrazado de niño de los años 50. Luego pasé un tiempo ayudando a mi padre en producción. Pero mi camino estaba dirigido hacia las luces, más que a la producción.

¿Empezaste en las luces con Mole Richardson Ibérica?

De hecho, en mis primeros trabajos hacía sobre todo de traductor para los equipos de las películas de Hollywood que venían a rodar aquí, y luego me empezó a picar la curiosidad sobre cómo se iluminaba y por qué se iluminaba. Y acabé aquí.

Jorge Sacristán con el director de fotografía Will Bex

Además de producir, Gregorio Sacristán construyó los estudios Madrid 70 (Daganzo) con Philip Jordan. ¿Cuáles fueron las mayores enseñanzas que te dio tu padre sobre este negocio?

Lo que más he aprendido es la honradez y la seriedad. Aprendí a intentar esquivar los «mamoneos» que hay a veces en la industria del cine y ser siempre muy honrado y muy recto. Si no sabes algo, dilo, que la sinceridad es fundamental. Eso es lo que más se me quedó.

En la actualidad combinas tu trabajo de gaffer con la dirección de la sede de Aluzine en Málaga.

Tengo un ayudante buenísimo, José Antonio, que me cubre las espaldas en el almacén.

¿Cómo fue la llegada a Málaga?

Yo me bajé el 4 de noviembre del 92. Teníamos buenos clientes afincados aquí que solo se dedicaban al service, porque de hecho el mundo del service arrancó en el sur, y decidimos abrir en Málaga para darles mejor servicio. En principio, mi padre me dijo que me bajase a buscar una nave. Yo pensé que venía, abría y me volvía a Madrid, y llevo aquí 28 años esperando a ver cuándo vuelvo…

Behind the scenes de un rodaje con el DOP Stuart Graham

 ¿Y cómo está el sector por ahí ahora mismo?

Bueno, los años 90 estuvieron muy bien, los primeros 2000 también, pero a partir del 2002 – 2003 las productoras se empezaron a desplazar y abrieron oficinas tanto en Madrid como en Barcelona, y algunas también en Lisboa. El mundo del service, sobre todo en publicidad, ha sido siempre muy glamouroso. Y el hecho de que, en Málaga, por ejemplo, no hubiera hoteles de cinco estrellas o restaurantes de grandes chefs, hacía que las agencias de publicidad prefirieran rodar en Barcelona o en Madrid. Ahí perdimos un poco de fuelle, pero Andalucía es un plató inmenso. Tienes desde costa tropical a desiertos, montañas, carreteras de playa, de montaña…tienes de todo en muy poquito espacio. Cuenta con una orientación solar perfecta de cara a la luz y la fotografía. Por ejemplo, rodar en estas playas es muchísimo mejor, porque la orientación es sur.

En el 2015 empezó a remontar y el año pasado quizás fue de los mejores que tuvimos aquí.

Si no lo veo seguro, buscaremos otra opción. Para mí lo primero es la seguridad y luego la estética.

¿Trabajas más fuera que dentro de Andalucía?

La verdad es que yo trabajo muchísimo más fuera que aquí. El 99% de mis dires de foto son extranjeros. Así que voy allí donde me reclaman.

Rodando con el DOP Stuart Graham

Dentro de todas esas producciones internacionales hay muchas pelis, algunas series y muchísima publicidad. ¿Con qué te quedas si puedes elegir?

Cada una tiene su encanto. Me gusta, si puedo, hacerme una o dos pelis al año, o una serie, porque me gusta involucrarme en un proyecto de principio a fin, tener una historia que desarrollar y poder bucear más. En publi son proyectos de pocos días y no te da tiempo a entrar tanto, más aún porque depende mucho de los criterios que te marca la agencia. Pero se hacen cosas muy exigentes y es un reto muy chulo.

Claro, y en ficción tienes más opciones para poder contar cosas con la luz…

Sí. Por ejemplo, en la última que hice, “Warrior Nun”, la conexión con el DOP Chris LaVasseur fue muy buena desde el principio. Era la primera vez que trabajábamos juntos y parecía que llevábamos colaborando toda la vida. Solamente con una mirada ya sabíamos por dónde teníamos que ir. Lo disfrutamos muchísimo y creo que tiene una luz muy bonita.

Rodasteis en varias iglesias. ¿Cómo iluminasteis?

Sí, fueron varias, incluyendo la Colegiata de Antequera, que fue un buen reto para iluminar: decidimos que la orientación solar no sería la que tendría el sol de por sí, porque nos iba a perjudicar, ya que el periodo de luz en las entradas de ventanas naturales para que pudiera hacer esos haces bonitos duraba muy poco. Entonces, decidimos orientar desde el otro lado y hubo que montar una estructura de andamio que llegase hasta la altura de esas ventanas y aparatos grandes cuya luz fuera entrando por cada una de las ventanas. Ese montaje se quedó casi de principio a fin durante todo el rodaje.

Ahí tienes los impedimentos de la propia estructura histórica el edificio…

De hecho, decidí andamiar porque no podía tocar el edificio. Hice una estructura paralela para poder trabajar, y también con grúas para acceder a las otras ventanas que no tenían superficie para montar un andamio que fuera seguro y que aguantase todo el tiempo.

Yo no creo que haya nada imposible, pero siempre intento hacer todo con el máximo de seguridad. Si no lo veo seguro, no lo hago y buscaremos otra opción. Para mí lo primero es la seguridad y luego la estética.

Behind the Scenes de la serie «Warrior Nun»

Behind the Scenes de la serie «Warrior Nun»

¿Eres gaffer de grandes set ups o tiendes a ser lo más pragmático posible a la hora de iluminar?

Creo que en la simplicidad está el gusto. Hemos hecho cosas muy sencillitas, de muy poca intervención de luz, con un resultado en cámara que conseguirías con grandes montajes, que también me divierten, pero no me gusta hacer algo innecesario. En ocasiones no queda más remedio, pero si puedo ahorrar tiempo y dinero, y no dar la paliza a producción ni a los chicos, y el resultado es el que estabas buscando, ¿para qué vas a meter más?

¿Sueles tener problemas de presupuesto para hacer tus listas?

Por suerte, dado que trabajo en el mundo del service, y aunque hay límites de presupuesto, no me he visto nunca muy limitado…debo tener suerte con los productores con los que doy, porque confían en lo que les digo y me lo pelean poco.

Por otro lado, siendo parte de Aluzine, no quiero que piensen que meto más material para que la empresa gane más. Vuelvo a lo que aprendí de mi padre, a ser lo más honesto posible y, quizás, a lo largo de mi trayectoria han visto que, pudiendo hacerlo, no lo he hecho. Tampoco me gusta pillarme los dedos, ni con la seguridad ni a la hora de hacer un pedido de material; prefiero que las cosas queden como tiene que ser, que por no echarle valor y exigirlo, tener luego cualquier problema.

Jorge sacristán con el Director de Fotografía Frederik Säll

¿Y qué aparatos nunca fallan en tus listas?

No tengo un aparato especial. El que más me gusta es el Sol. Cuanto más natural puedas hacer la luz mejor, aunque estés haciendo un concierto o un proyecto tipo “Blade Runner”, donde se tiene que notar que está iluminado, no se tiene que notar tu intervención. Si se sabe trabajar bien con el sol, tanto en interiores como exteriores, utilices o no utilices aparatos, es cuando consigues esa realidad que es lo que casi siempre buscamos.

Entonces te gustarán las CRLS…

Yo las llamo CARLOS. Sí, me encantan, son súper efectivas. Sí puede que sea uno de los aparatos que intento tener en todos los rodajes, porque en situaciones que de repente te hace falta cualquier tontería, en vez de complicarte mucho la vida, abro la caja y encuentro la solución.

En muchos casos te piden luz indirecta, luz reflejada; a mí me gusta la luz reflejada cuando se le hace «cuña». La reflejada la metes través de una difusión, de forma que consigues que la luz todavía sea más suave. Pero sí, es una herramienta muy efectiva, sobre todo cuando no puedes volar un aparato por temas de seguridad. Recuerdo una ocasión hace muchos años rodando una publicidad para una marca de café norteamericana con un equipo norteamericano en el Castillo de La Calahorra, cerca de Guadix. No nos dieron permiso para meter corriente de luz, y para poder iluminar utilizaba espejos y pantallas de reflexión. En las escaleras donde no llegaba el sol triangulaba luz con espejos. Se trata de lo mismo: utilizar la mejor luz que hay, que es la del sol (menos mal que era un plano fijo, porque si no hubiera parecido que estábamos en una discoteca, con la de rayos de luz cruzados que pusimos).

Este tipo de iluminación parece más complicada, porque dependes mucho de la luz natural…

Una de las herramientas que más uso, sobre todo en la localización técnica, es el Sun Seeker, para saber exactamente en qué posición debe estar en cada momento el sol.

Antes de que tuviéramos las aplicaciones en el móvil utilizábamos el Sun Path, un programa que te daba la curvatura del sol. Dependía de la latitud donde te encontrabas, y con un inclinómetro calculabas a qué hora y dónde daba el sol, qué longitud tendríamos de sombras, etc., para saber si nos interesaba esa hora u otra y cómo me iba a ayudar el sol para poder rodar.

Viendo tu curriculum, lo cierto es que has currado con gente muy top. Por ejemplo, has trabajado bastante con Linus Sandgren (“La la land”, “First man”).

Linus es una de las personas más encantadoras que he conocido de mi vida. Es un genio y lo está demostrando desde que volvió a Los Ángeles. Me enorgullecí por él cuando ganó el Oscar por La la land. Está un poco loco, como les pasa a todos los genios, pero es un gustazo trabajar con él y he aprendido mucho.

Has repetido mucho con él y con otros grandes como con Mick Coultier (“Cuatro bodas y un funeral”).

Sí, Mickey Coultier era el director de fotografía que siempre trabajaba con Gerard de Thame, uno de los directores dioses, porque en el mundo de la publicidad existían los dioses. Mickey es un gentleman, un tío muy tranquilo, enamorado de su trabajo como pocos he visto, y con un gusto en la cámara que también pocas veces he visto. Con Mick aprendí mucho y era un placer trabajar con él.

Con Stuart Graham también has trabajado mucho.

Otra bellísima persona y otro genio. El conocimiento técnico que tiene en cinematografía es espectacular. Hay situaciones en las que estaba trasteando en su cámara y le ibas a hacer cualquier consulta y hacía un gesto muy raro con los ojos, como si saliera del mundo en el que estaba inmerso para volver al mundo terrenal. Y luego tiene una forma de trabajar la luz muy inteligente, súper efectiva, muchas veces espectacular. Pero no monta el número por montar, sino que miras por cámara, ves el resultado y entiendes lo bueno que es. Eso, a veces, puede ser una pesadilla para producción, porque muchas veces pide cosas que son muy difíciles de conseguir o muy caras, pero es que luego ves el resultado y es que no hay dinero que pague eso. Es que a los tres que has mencionado justo les quiero un montón.

¿Te llaman ellos o te llama producción?

Antes de que producción casi ni sepa que el proyecto existe ya me están llamando.

No tengo un aparato especial, el que más me gusta es el Sol. Cuanto más natural pueda hacer la luz mejor.

¿Y con quién tienes más feeling? ¿Con quién has aprendido más?

Por ejemplo, con Oliver Wood, con quien trabajé en «El ultimátum de Bourne». Es un maestro, no le hacía falta ver la luz en cámara. Solamente por cómo se movía ya sabías que era el dire de foto y que no era su primer rodaje. En esta película, como además se lo podían permitir, montamos bastante lío en Madrid.

Hicisteis un montaje muy grande con dinos y wendys en los tejados en el centro de Madrid, ¿no?

Sí, pusimos grúas de cuarenta y seis metros. Por desgracia, no he vuelto a trabajar con él y ya debe estar muy mayor, pero me gustó la forma en que iluminaba. El ultimátum de Bourne era mucha acción, y me gustó la forma en la que hacía los planteamientos tanto de posición de cámara como de trabajar esa luz. Eran muy efectivos, estaban muy bien pensados.  Sabía bien que lo que hacía. ¡Me gusta trabajar con los buenos!

En el set de «El ultimatum de bourne»

¿Como Dante Espinotti?

Sí, con él hice “Deception” (“La lista”) y estaba ya tan de vuelta de todo que los aparatos los medio desmontábamos o generábamos nuevos para hacer iluminación. Por ejemplo, me pareció una idea brillante que, para las secuencias de cama, en lugar de utilizar sistemas como las CLRS rebotadas y hacer luz suave, utilizábamos guirnaldas de Navidad puestas en bastidores 1×1 o en palios de 2×2. Eran bombillitas muy pequeñas y muy juntas en una superficie muy ancha que daba una luz con una textura preciosa.

Recuerdo una anécdota con Dante sobre lo claro que se le puede hablar a Producción cuando eres Dante Espinotti: teníamos que rodar un primer plano de una actriz ya madura y estábamos peleando para ver la forma de que saliera favorecida, ayudando a maquillaje con la luz. Estuvimos cerca de unos 40 minutos probando cosas, pero ni Dante ni yo dábamos con la clave. Y al final se acercó un productor con mucho miedo y le dijo: “Oye, Dante, ¿cuándo calculas que lo tendrás?” Dante iba con su puro apagado porque ya no fumaba, pero el puro lo llevaba siempre en la boca. Se quitó el puro de la boca, le miró y le dijo: “Mira, soy director de fotografía, no cirujano plástico”. El productor se fue con el rabo entre las piernas, y ahí seguimos trabajando tan a gusto. Se lo dijo súper tranquilo, y eso es genial, ver a estos personajes cómo se desenvuelven, con qué seguridad, con ese caché.

Y habiendo trabajado con toda esta gente, ¿cómo llevas luego el pasar a trabajar con alguien menos experimentado? ¿Se asustan contigo?

Me consta que más de uno sí, pero va un poco en base a la persona. Si eres bueno, no me tienes que demostrar nada. Si no lo eres y pretendes aparentar serlo, estás perdiendo el tiempo. Te voy a poner la explicación que di hace tiempo a Tetsuo Nagata, un director de fotografía japonés con el que hice “Blueberry”. En la primera entrevista me preguntó: «Tú, como gaffer, ¿cómo eres?» Y le dije: “Mira, pues soy como una leatherman. Tú puedes utilizar solamente el cuchillo para hacerte el bocadillo, o si quieres puedes sacar de ahí herramientas, que las tienes, y usarlas para muchas cosas. Entonces, si quieres que yo sea solo un traductor para los eléctricos pues lo hago, y si quieres utilizar lo que llevo dentro, tira de todo lo que necesites. Yo, como buena leatherman, me amoldo.

(Arriba y abajo) Lighting set up en «Game of Thrones»

Cuéntanos cosas sobre tu filmografía. En “The Reckoning” tengo entendido que producción ocupó un pueblo entero en Almería que había tenido minas de oro y los presos de una cárcel lo convirtieron en una ciudad medieval.

Correcto. Estaba cerca de San José, y se lo montaron muy bien, usaron a los presos de la cárcel como extras y fueron los que construyeron una especie de ciudadela medieval toda llena de barro. El dire de foto, Peter Sova, a pesar de que es un DOP oscarizado, no me llegó a sorprender tanto como otros. Yo estuve en este rodaje unas cuatro semanas y trabajamos bien, pero no ha sido de los que me han impactado.

¿En estos service trabajas directamente con el dire de foto o se traen sus gaffers de fuera?

En algunas ocasiones se los traen de fuera, pero ahí ya no disfruto tanto el trabajo, porque prefiero tener acceso directo al dire de foto. Lo he hecho muchas veces, por ejemplo, en Juego de Tronos venía el gaffer y yo estaba un poco para cubrir las espaldas, organizar equipos…En la temporada sexta recuerdo que montamos un enorme set de iluminación en el Chorrillo.

Habrá mil formas de construir una pared y, aunque es tan fácil como poner un ladrillo al lado del otro, estoy seguro que no todo el mundo lo hace igual. Pues lo mismo con la luz. En esos casos acatas las indicaciones que te van dando, pero tienes ese feeling de que tú a lo mejor no lo habrías hecho así. Se me hace un poco incómodo no poder transmitir mi feedback como gaffer al dire de foto, más que nada por respeto al gaffer que lleva toda la película.

Rodaje de «Titan»

Otras superproducciones que has rodado son una de James bond, “El mundo nunca es suficiente”, y “Moulin Rouge”, que vino a rodar una parte “extra” a España.

El de “Moulin Rouge” es un caso especial y teóricamente es secreto. La producción había rodado el año anterior en Australia, pero el montaje no funcionaba en muchas secuencias. Nicole Kidman se acababa de operar de la rodilla y estaba en España haciéndose las pruebas de vestuario para “Los Otros”, así que vinieron aquí y se trajeron un montón de containers con todos los decorados de Australia a España y lo rodamos en secreto. De hecho, muchas de las secuencias que están montadas en la película son las que rodamos nosotros.

Tom Townend, Benoit Delhomme… ¿Te queda algún grande con quien no hayas trabajado y te gustaría?

También he trabajado con Robert Richardson en un par de spots. El hombre iba andando con el director por el set y veías perfectamente que su plano ya lo tenía tan claro que volvía, decía “cámara aquí”, y era dar motor y tirar el plano. O sea, lo tenía visionado antes siquiera de haber visto el sitio.

Se les ve cuando son de ese nivel. Me siento muy afortunado por poder trabajar con este tipo de DOP, porque, aparte de aprender muchísimo de ellos, es un placer verles trabajar y no tienen que andar complicando nada. Y lo hacen con mucha clase y muy buenas formas. Trabajando con Linus o Stuart ves el amor con el que hacen su trabajo y con el que tratan a su equipo.

Foto de equipo en un rodaje con el Director de Fotografía Trent Opaloch

¿Como jefe de eléctricos, cómo llevas a tu gente?

Quien debería decir eso es la gente que ha trabajado conmigo. Pero sí me puedo vanagloriar, por ejemplo, de haber trabajado varias veces en Alemania con equipos enteramente alemanes con quienes mantengo el contacto vía WhatsApp y constantemente me están pidiendo que vuelva. También me ha pasado en Dinamarca, Hungría y Portugal. Yo con mi equipo soy un poco protector, el filtro soy yo e intento que a ellos no les llegue nada. Ya tienen bastante con su trabajo: dentro de un rodaje, el trabajo más duro con diferencia es el trabajo de eléctrico. No digo el de gaffer, que no lo es, pero el de eléctrico es muy duro.

¿Te gusta llevar siempre a tu equipo si puedes?

No soy muy maniático con eso. Lo que sí hago, por ejemplo, en las temporadas malas de trabajo, es intentar hacer rueda, que todos los chicos tengan la opción de salir y llevar un sueldo a casa. Pero, por ejemplo, cuando voy a Barcelona o a Madrid no me preocupa en especial a quien me pongan en el equipo. Tengo gente que es mi preferida, pero no los exijo. Tampoco sé cómo está el trabajo allí o cómo se lo están repartiendo, o cuando voy a Alemania tampoco, lo que quiero es que me pongan buenos profesionales. Y la verdad es que me gusta dar la oportunidad a todo el mundo.

Yo soy como una leatherman. Puedes utilizar solamente el cuchillo para hacerte el bocadillo, o puedes sacar de ahí herramientas, que las tienes, y usarlas para muchas cosas.

¿Te ha pasado que algún director te haya querido dar la alternativa como director de fotografía?

Director no, pero algunos productores sí. He hecho mis pinitos como dire de foto y, en concreto, en la película que rodamos en Canarias, “Titan”, la cámara C en muchas ocasiones la operaba yo. Pero como no trabajo mucho nacional y en el mundo del internacional que trabajo hay un nivel muy alto, para acceder a esa dirección de fotografía necesitas llevar un agente y muy buen reel. Apetecerme me apetece, porque he disfrutado muchísimo las cosas que he hecho como dire de foto. He intentado aplicar lo que he aprendido de los que han sido mis maestros, los DOP con los que he trabajado, sobre todo a la hora de tratar a las personas, y verme en esa situación de poder hacer que la balsa vaya suave me gustó mucho, pero es complicado.

¿Cuáles fueron tus pinitos como director de fotografía?

Bueno, he hecho un montón de vídeo clips, pero, además, en Kodak me cedieron material para hacer un piloto de 45 minutos para una serie para Antena 3, Fausto, que rodamos en Super 16, como se rodaban antiguamente las series en Estados Unidos. Hicimos una cosa muy bonita de la que estoy súper orgulloso y que ha sido un buen reel para mí. Pero cayó la crisis del 2008 y la serie no salió adelante.

De todos tus rodajes, ¿qué es lo que más recuerdas?

Elegir uno es difícil… Ya que hemos hablado de Linus, recuerdo un anuncio que hice con él en plató en Madrid. Simulábamos que un coche circulaba por las calles y teníamos que hacer mucho movimiento de luz, así que nos inventamos un sistema para que pareciera que pasaban las farolas. En grande, para los planos más amplios y más pequeño para cuando estábamos en el interior del coche. Fue algo que se inventó sobre la marcha, le tuve que pedir a maquinistas y a arte que hicieran un par de construcciones especiales para ello. Era como un helicóptero, pero del revés. Fue un montaje muy chulo que funcionaba perfectamente. Tanto fue así, que vinieron a hacer un recce mientras estábamos rodando para otro rodaje que había después y el dire de foto del otro rodaje y el gaffer me pidieron que les dejara el montaje hecho para su rodaje. Así lo hice, y me enorgulleció que se quisieran quedar con ello [vídeo superior].
Hay otro momento que me viene a la cabeza, rodando el anuncio que mencioné antes de la marca de café. Fue un plano que hicimos en las mazmorras del Castillo de Calahorra con un cantante flamenco gitano con las facciones súper marcadas. Ese ha sido uno de los planos más bonitos que he rodado y solamente usé una luz de aparato cenital completamente acuchillado, de manera que la fuente de luz fuera una cuchilla que cayera justo en la cara. Cuando el hombre entraba y salía cantando ese flamenco tan profundo, no te hacía falta escuchar el texto de su cante, ni tan siquiera la melodía, porque la imagen ya lo expresaba todo. Y era solamente una luz y su personaje.

¡Gracias crack!

IMDB de Jorge Sacristán